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19/03/2013

Passione, dolore e tormenti di un artista (Hector Berlioz, Symphonie Fantastique Op. 14)




Hector Berlioz
Symphonie Fantastique
Orchestre Philharmonique de Radio France e Simon Bolivar Youth Orchestra; Gustavo Dudamel, direttore


Una pagina scritta nei primi mesi del 1830, frutto della più pura esaltazione romantica – e della tendenza propria della poetica di questo periodo (anche in letteratura) a confondere arte e vita, a gettarsi a capofitto nel tumulto delle passioni, nel desiderio di colpire l’immaginazione con la potenza dei suoni, del versi o dei colori – ci permette d’incontrare per la prima volta il compositore francese Hector Berlioz, uno dei talenti più bizzarri che la musica abbia avuto. E lo facciamo con la Symphonie Fantastique, che l’autore stesso definì «immensa composizione strumentale d’un genere nuovo, con cui cercherò d’impressionare fortemente gli ascoltatori». E’ la sua opera più eseguita in tutto il mondo, ma non per questo pienamente interiorizzata persino dagli stessi appassionati, dai melomani, che spesso se ne accostano per etichetta, per abitudine – perché è un capolavoro, un disco da avere, una conoscenza da esibire – senza soffermarsi sul tesoro che nasconde nelle pieghe della trama armonica e timbrica, fatto di sofferenza, disperazione, mal di vivere, ancora una volta trasformati in musica e in gioia.

Composta a soli 27 anni, questa “Sinfonia Fantastica”, che ha per sottotitolo “Episodi della vita d’un artista” ed è dedicata allo Zar Nicola I, diede decisa notorietà al suo autore. Per goderla appieno e comprenderne lo stretto rapporto tra suoni ed emozioni, è indispensabile conoscerne l’origine. La partitura era nata come sfogo appassionato, anche in senso romantico, al dolore profondo procurato all’artista dall’attrice Harriett Smithson. In quegli anni Berlioz era preda inoltre di uno stato di forte eccitazione emotiva dovuto alle sviluppo delle nuove tecnologie, come la locomotiva a vapore, prodotta per la prima volta nel 1825. Scriveva all’amico Ferrand: «Sento il battito del cuore, le sue pulsazioni mi scuotono come i pistoni martellanti di una macchina a vapore. Ogni muscolo del corpo trema dal dolore». Una metafora che mostra la sensibilità dell’artista pronto a mettere su pentagramma la “Symphonie fantastique”, forse collegata, nello stadio d’ideazione, all’avanzare febbrile della modernità.

Ma Berlioz proveniva anche da un lungo periodo d’instabilità emotiva legato proprio all’innamoramento per la bionda attrice irlandese arrivata a Parigi nel settembre 1827, e che il compositore seguiva a teatro. Harriet diventò a poco a poco una vera e propria “idée fixe”, capace di sconvolgere Berlioz, nonostante la donna avesse cercato in tutti i modi di raffreddare il corteggiamento del musicista. Esasperata dall’insistenza, la Smithson comunicò seccamente a Berlioz che «nulla era più impossibile del loro amore». Non andò così: alla fine si unirono in un matrimonio ovviamente non fortunato. Ma quel rifiuto gettò Berlioz in uno stato d’estrema prostrazione, che tuttavia si trasformò in energia e creatività. Una dolorosa ma prodigiosa terapia.

In una lettera al padre, Berlioz spiega: «Questo mondo immaginario [quello tecnologico e teatrale]… è cresciuto grazie all’aggiunta di tutte le nuove impressioni sperimentate man mano che procede la vita; è divenuto una vera malattia. Qualche volta riesco appena a sopportare questo dolore fisico o mentale..., specie nelle belle giornate estive quando mi trovo, da solo, in luoghi all’aperto come i giardini delle Tuileries. Guardo quel vasto orizzonte e il sole, e soffro così tanto, così tanto, che se non mi contenessi mi metterei a urlare e a rotolarmi per terra. Ho trovato soltanto una maniera di soddisfare completamente quest’immensa fame d’emozioni, e questa è la musica. Senza di essa, sono certo che non riuscirei a sopravvivere».

Perché tutto questo è così importante ai fini della comprensione musicale della pagina? Perché Berlioz trovò la maniera di superare la crisi proprio componendo nel giro di poco più di tre mesi la “Symphonie fantastique”. E quindi, di nuovo, magnificamente, la musica aiuta chi la scrive a vincere un dolore. E anche chi soffre e l’ascolta, conoscendone i presupposti, ne ha un beneficio terapeutico per la potenza strumentale con cui l’artista scuote il pubblico, scuotendo sé stesso, dal torpore esistenziale. La vita si mescola alle note, la realtà con l’immaginazione, ed è questo il “genere nuovo” di cui parla Berlioz, facendo sì che anche noi possiamo mescolare con l’impasto timbrico di questo capolavoro – per esempio alla fine del terzo movimento, dove il passaggio affidato al corno inglese e ai quattro timpani suggerisce il brontolio di tuoni in lontananza – tristezza e sofferenza, alleggerendole grazie alla forza dei suoni.

Nel fare tutto questo, nel sentir ribollire dentro di sé la “Sinfonia Fantastica”, secondo i musicologi Berlioz ha dato vita al primo esempio di musica a programma che si conosca, anticipazione di tanto repertorio del sinfonismo ottocentesco, in particolare dei “poemi sinfonici” di autori a lui contemporanei, come Franz Listz, o successivi, come Richard Strauss. Riversando la sua passione e i suoi tormenti in questa partitura, il compositore francese ha tracciato un vero e proprio “programma”, attribuendo a ogni pezzo della composizione un contenuto narrativo. Conoscerlo è indispensabile per seguire il fluire della musica. Dunque riportiamo in sintesi il complesso (e per molti aspetti inquietante) programma della “Fantastica”, secondo quanto è specificato nella partitura stessa pubblicata nel 1845 (consigliandovi, ovviamente, di “perdervi” nel meraviglioso ballo raccontato in musica nella seconda scena, dal minuto 16:10 del video):

«Prima parte. Sogni, passioni. L’autore suppone che un giovane musicista, affetto da quel male morale che uno scrittore celebre chiama il vuoto delle passioni, scorga per la prima volta una donna che riunisce tutti i fascini dell’essere ideale sognato dalla sua immaginazione, e se ne innamori perdutamente. Per una bizzarria, l’immagine amata non si presenta mai allo spirito dell’artista se non legata a un pensiero musicale, nel quale egli ritrova un certo carattere appassionato, ma nobile e timido come quello ch’egli attribuisce alla persona amata. Tale riflesso melodico e il suo modello lo perseguitano senza posa come una doppia idea fissa. Donde l’apparizione costante, in tutti i pezzi della sinfonia, della melodia che dà inizio al primo Allegro. Il passaggio da tale stato di malinconica disposizione al sogno, interrotto da qualche accesso di gioia senza motivo, a quello d’una passione delirante, con i suoi moti di furore, di gelosia, i ritorni di tenerezza, le lacrime, le consolazioni della fede, è l’argomento del primo brano».

«Seconda parte. Un ballo. L’artista è condotto attraverso le circostanze più diverse della vita, in mezzo al tumulto d’una festa, nella pacifica contemplazione delle bellezze della natura; ma ovunque, in città, nei campi, l’immagine cara viene a presentarglisi turbandone l’animo».

«Terza parte. Scena nei campi. Una sera, trovandosi in campagna, egli ode da lontano due pastori che si scambiano un “ranz des vaches” [canzone tipica di pastori]; questo duo pastorale, il luogo, il leggero brusio degli alberi dolcemente agitati dal vento, alcuni motivi di speranza che egli ha concepito da poco, tutto concorre a rendere al suo cuore una calma insolita e a dare alle sue idee un colore più lieto. Riflette sulla sua solitudine; spera presto di non dover più esser solo... Ma se ella lo tradisse!... Questa miscela di speranza e timore, queste idee di felicità turbate da alcuni neri presentimenti, formano l’argomento dell’Adagio. Alla fine uno dei pastori riprende il “ranz des vaches”; l’altro non gli replica più... Rumore lontano di tuono... solitudine... silenzio...».

«Quarta parte. Marcia al supplizio. Raggiunta la certezza che il suo amore sia respinto, l’artista si avvelena con l’oppio. La dose del narcotico, troppo debole per dargli la morte, lo piomba in un sonno accompagnato dalle visioni più orribili. Sogna d’aver ucciso l’amata, d’esser condannato, condotto al supplizio, e d’assistere alla sua stessa esecuzione. Il corteo s’avanza al suono di una marcia ora cupa e selvaggia, ora brillante e solenne, in cui un sordo rumore di passi pesanti succede d’improvviso alle esplosioni più violente. Alla fine della marcia, le prime quattro misure dell’idée fixe tornano, come un ultimo pensiero d’amore interrotto dal colpo fatale».

«Quinta parte. Sogno di una notte del Sabba. Egli si vede al Sabba, in mezzo a una schiera d’ombre, di mostri d’ogni sorta riuniti per le sue esequie. Gemiti, scoppi di risa, grida lontane cui paiono rispondere altre grida. La melodia amata ricompare, ma ha perduto ogni carattere di nobiltà e di timidezza; non è più che un motivo di danza, triviale e grottesco; è lei che giunge al Sabba... Ruggito di gioia al suo arrivo... Ella si mesce all’orgia diabolica... Rintocchi funebri, parodia grottesca del Dies irae. Ronda del Sabba. La ronda del Sabba e il Dies irae insieme».

Berlioz, ovviamente, nonostante la connotazione a programma, sperava che la sua “Symphonie” «fosse interessante dal punto di vista esclusivamente musicale», come ogni compositore ha l’ambizione che sia, perché sogna di lasciare il segno di una musica assoluta. E certo è andata così: il valore di questa partitura sta soprattutto nelle innovazioni timbriche. Scrive il musicologo Mauro Mariani: «Gli ultimi due movimenti si presentano come un crescendo inarrestabile di sonorità orchestrali nuove e originali che, per creare le atmosfere allucinate e grottesche della marcia al supplizio e del sabba, giungono sino a deformare quello che è normalmente considerato il timbro naturale degli strumenti». A queste sfumature dà voce e solida interpretazione il direttore d’orchestra Gustavo Dudamel, 32 anni, alla testa dell'Orchestre Philharmonique de Radio France e dell’Orchestra Sinfonica Simón Bolívar, musicista ormai affermato, uno dei prodotti del cosiddetto “El sistema” di Antonio José Abreu, attivista, politico, educatore e accademico venezuelano, che ha sparso orchestre giovanili per tutto il Paese sudamericano, per unire ragazzi di estrazioni diverse e toglierne la maggior parte dalla strada. E di Dudamel, di Abreu, di come il suo “Sistema” in 36 anni sia diventato un mezzo per diffondere musica, benessere e democrazia parleremo in modo più approfondito nel prossimo articolo nel settore “Il dolore e la cultura”.
Buon ascolto.

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Per approfondire l'ascolto

1) Hector Berlioz
Symphonie Fantastique
The Cleveland Orchestra; Pierre Boulez, direttore (Deutsche Grammophon, disponibile anche su iTunes)

2) Hector Berlioz
Symphonie Fantastique
Lélio Ou “Le retour à la vie”
Orchestre National de l’ORTF; Jean Martinon, direttore (Emi Classics, disponibile anche su iTunes)

3) Hector Berlioz: Symphonie Fantastique; Franz Liszt: Les Préludes
Chicago Symphony Orchestra; Sir Georg Solti, direttore (Decca, disponibile anche su iTunes)

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Parole chiave:
Amore - Dolore - El Sistema - Gustavo Dudamel - José Antonio Abreu - Musica a programma

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