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02/12/2014

La storia triste di Edward diventa musica e introspezione (Johannes Brahms, Ballate Op. 10 per pianoforte)




Johannes Brahms
Ballate Op. 10 per pianoforte
Arturo Benedetti Michelangeli, pianoforte


Per continuare sulla strada ideale del confronto interpretativo tra diverse esecuzioni, che rimane il modo più autentico per ascoltare in profondità la grande musica, e che abbiamo proposto la scorsa puntata con la prima Ballata di Chopin, troviamo adesso una “sfida” quasi obbligata, potremmo dire imprescindibile, che in passato ha incendiato le sale da concerto, i format monografici televisivi e le produzioni delle etichette discografiche. Proseguendo infatti con questo ciclo dedicato alla “ballata” in musica, incontriamo le Quattro Ballate op. 10 di Johannes Brahms, che appartengono alla sua produzione giovanile, scritte a Düsseldorf nel 1854, a 21 anni.
E qui i parallelismi esecutivi si può dire siano rimasti cristallizzati su due letture diventate un punto di riferimento per generazioni di interpreti: quella di Arturo Benedetti Michelangeli e quella di Glenn Gould, il pianista canadese che disdegnava il repertorio romantico per pianoforte solo, ma adorava la scrittura pianistica di Brahms. In mancanza di un documento video dell’incisione di Gould, abbiamo scelto Michelangeli, che esegue una dopo l’altra le quattro Ballate appoggiandosi sulla leggendaria presenza di tocco, dando sostanza poetica al discorso musicale con cantabilità commovente.
Infatti, l’assenza di passaggi virtuosistici in queste quattro composizioni, il sostanziale intimismo del materiale armonico utilizzato da Brahms, la preferenza per un discorso riflessivo, introspettivo, piuttosto che l’abbondanza di quel lirismo nostalgico che prevale nella produzione cameristica, dà a questi lavori un tono di sottolineatura quasi filosofica degli stati d’animo più profondi. E se dunque questa è la cifra stilistica delle Ballate di Brahms, allora forse si spiega perché Michelangeli fosse così legato a questa partitura così aderente alla sua sensibilità, dove l’aspetto timbrico è essenziale, e il rigore morale dell’artista-interprete diventa il terreno ideale per queste speculazioni in musica. Non dimentichiamo quel che lo stesso Michelangeli amava ripetere: «Essere un pianista e un musicista, non è una professione. E’ una filosofia, una concezione di vita che non può basarsi né sulle buone intenzioni, né sul talento naturale. Bisogna avere prima di tutto uno spirito di sacrificio inimmaginabile».
La Prima Ballata, in re minore, è lì a dimostrarlo. La meravigliosa idea musicale iniziale, tra le mani di un asceta dell’arte come Michelangeli, o di un eccentrico dello spirito come Glenn Gould, prosegue la sfida chopiniana di dare alla ballata una trasposizione in musica del testo poetico, ma va molto oltre, verso un orizzonte d’intimismo riflessivo, di ricerca interiore, anche di scavo psicologico sull’io. L’Op. 10 è nel suo insieme un ciclo unitario, una rievocazione triste del poema popolare scozzese “Edward”, che racconta in forma di dialogo perché la spada di Edward è insanguinata: il giovane ha ucciso il padre ma, si apprende alla fine, su istigazione della madre, che però non prende parte al parricidio. Davanti a questo formidabile soggetto letterario, Brahms non si fa condizionare né dalle tendenze allora in grande spolvero della musica a programma, né da un semplice descrittivismo. Il compositore di Amburgo – le cui opere per pianoforte solo occupano un particolare rilievo nella prima e nell’ultima fase creativa, prima con le Sonate e poi appunto con queste Ballate, e alla fine della vita con i Klavierstücke nei quali abbandona il rigore della forma per una libertà espressiva estrema – concepisce il rapporto tra musica e testo come ispirato all’ermeneutica: quindi un tentativo, attraverso la melodia e l’armonia, di entrare nel linguaggio poetico per commentarlo, per fare emergere quel che è sottinteso alle parole scritte.
Di conseguenza, nelle quattro Ballate brahmsiane si è al cospetto di due livelli di interpretazione: quello di Brahms sul testo letterario per dire in musica ciò che non è detto in parole; e quello del pianista che interpreta a sua volta le intenzioni del compositore. Il risultato è un’attenzione molto forte da parte di chi ascolta, che produce benefici in termini di pace e isolamento dalla vita reale. Per questo motivo, l’op. 10 non è la musica migliore per fare da sottofondo distensivo alle attività quotidiane: richiede concentrazione, impegno, predisposizione d’animo, silenzio, capacità di fermarsi a riflettere. Le Ballate di Brahms, insomma, non si sentono: si ascoltano.
La prima Ballata è suddivisa in tre sezioni, come d’altronde le altre tre. L’inizio s’ispira al drammatico dialogo di Edward con la madre, che prelude al parricidio. Nonostante ogni passo sia associato da Brahms a una specifica serie di versi del poema scozzese, la musica procede in modo autonomo e sembra soffermarsi, come si può notare da una sonorità lunare e metafisica, sull’ambientazione nordica, desolata, secondo il clima da leggenda dell’intera composizione. La seconda sezione accompagna il parricidio commesso da Edward, ed è forse la parte più “a programma”, perché pare davvero che il compositore, con scelte ritmiche molto accese, distingua tra l’assassino e chi lo osserva, dando visibilità all’azione tragica. L’ultima parte della prima Ballata mette in musica la maledizione lanciata da Edward e il lamento della madre.
La Seconda ballata ha toni fiabeschi e drammatici, e un attacco delizioso che la trasporta in un mondo di sogno, anche qui grazie alla sapienza timbrica del pianismo di Michelangeli, che si sofferma sul peso e sul colore di ogni singola nota, mentre nella versione di Glenn Gould predomina l’aspetto meditativo complessivo, la ricerca della struttura. La Terza ballata è la più stilizzata e anche melodicamente più intensa, forse la parte che riscuote il maggior successo di pubblico per la cantabilità spontanea. La Quarta si allontana dalla drammaticità della prima e diventa meditativa, quasi eterea, impressionistica, grazie a quella scrittura giocata sui timbri e sulle emozioni, che Brahms ritroverà nei gioielli pianistici dell’ultima parte della sua vita, come le Opere 116, 117 e 118, che qui abbiamo già avuto modo di ascoltare e commentare. «Finalmente», si potrebbe dire, nel senso di un approdo liberatorio: perché tutta la vita di Brahms è stata segnata dalla scelta di porsi in contrasto con il Romanticismo, saltando all’indietro la generazione di musicisti che l’avevano preceduto (Brahms nasce nel 1833 e quando compone queste Ballate siamo già a metà Ottocento), per ancorarsi alla forma sonata di Beethoven e al classicismo di Mozart. Solo alla fine trova la forza d’essere veramente libero. Un po’ come nelle Ballate dei suoi vent’anni.
Buon ascolto.

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Per approfondire l'ascolto

1) Johannes Brahms, Ballate Op. 10; Franz Schubert, Sonata D. 537, Ludwig van Beethoven, Sonata No. 4
Arturo Benedetti Michelangeli, pianoforte (Deutsche Grammophon, disponibile anche su iTunes e Google Play Music)

2) Johannes Brahms
4 Ballades Op. 10; 2 Rhapsodies Op. 79; 10 Intermezzi
Glenn Gould, pianoforte (Sony, disponibile anche su iTunes e Google Play Music)

3) Johannes Brahms
Late piano pieces: Fantasie Op. 116; Intermezzi Op. 117; Klavierstücke Op. 118 & 119
Hèléne Grimaud, pianoforte (Elatus, disponibile anche su iTunes e Google Play Music)

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Parole chiave:
Interpretazione musicale - Letteratura - Musica - Omicidio

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